Art+Privé Issue #17

Центральным для Баходира Джалала стал вопрос новой пластической формы, похожей на структуры, как, напри- мер, в триптихе «Трагедия Арала» (1987). Но уже в картинах «Утренний ангел» (1988) и «Прощание» (1989) мир выглядит настолько фантасмогоричным и мистическим, подобным сновидению, что его содержание раскрывает присутствие и могущество в нем иных, таинственных сил. Художник стремительно меняется, становясь все более раскрепощен- ным, формальные задачи эмансипируются, неуклонно приводя к исчезновению предметов и фигур в таких карти- нах, как «Пророк» (1990), «Святая Мария» (1990), «Диалог» (1991). Но, даже стремясь, как в абстрактном сюрреализме, к новым берегам бессознательного, он старается сохранить в них ауру библейских тайн. Рискуя многими модернистскими установками, Джалал создает свою абстрактную неомифологию. Она «прочиты- вается» в угловатом, нарочито геометризированном языке форм в «Похищении Европы» (1993), или в трогательных и узнаваемых наивных образах – схемах в «Тайне жизни» (1991), «Мифологии 21 века» (1991), или в магически зашифро- ванном образном строе новой «речи» художника в «Лунном свете» (1995). Вместе с тем мастер не отклоняется «от курса», а решительно выходит из мира иллюзорностей, подобий. Его мир очищен, будто «снят» в своем остове и доведен до уровня краткой максимы, ясной и сильной в своем лаконизме. Не будучи рассказчиком историй, легенд и притч, Джалал одним из первых нашел свой, индивидуальный принцип выражения этнокультурной поэтики на основе интерпре- тации исламской традиции орнамента как трансферта и проводника в мир новых сущностей. Начиная с картины «Хива» (1990) и позже – «Минарет Тимура»(1996), «Поэт и муза» (1996) и «Посвящение Накшбанди» (1997), у художника появляется язык орнаментального дискурса, вызывающий у зрителя поэтические, философско-мистические ассоциа- ции. Описанный подход заметен и в других работах мастера, углубившегося в теологические основы наследия Востока. Его философия, мистическая поэзия и искусство отражают четкое представление о строении мира и закономерностях, определяя специфические принципы его художественного воплощения. Сложную вязь орнаментов и форм он понимает как вселенскую связь между Богом и Человеком. Поэтому восточные основы его абстракции можно интерпретировать как идею явленного (захир) и сокрытого (батин), доступного пониманию лишь посвященных. Она почти в каждом произ- ведении исламской традиции – от молитвенного коврика до богато украшенной миниатюры – раскрывает образы Пути, Долины, Райской обители, Центра и Бессмертия. И в работах художника символы и знаки универсальных понятий живут в его «космосе» тайной жизнью, как, например, в картине о Накшбанди – вечном Путнике на пути познания Истины. Задуманная Баходиром Джалалом по законам орнаменталь- ной композиции и сине-голубого колорита майолик, она в то же время привлекает какой-то изощренной интеллекту- альностью живописи модернизма. Путешествуя по закоулкам своего «Я», Баходир Джалал вновь, но уже иначе, раскрывает свойственную ему потреб- ность «покорять» и чертить линии в Вечность, в некое мета- физическое пространство. Начиная с «Вознесения» (1996), «Слияния. Звуки песков» (1996), позже – в «Трансформации» (1999) и в «Лучезарном» (1999) – появляется сюрреальность динамики и статики. Это не поддающиеся словесному описанию некие метаморфозы, инверсии форм, может быть, сны или эротическая символика. Там, где форма творится мыслью, безусловно, есть сочетание чувственности и холод- ной рационалистичности. Это соединение противоположно- стей наделяет живопись художника, несмотря на условность и абстрактность, мощной энергией и напряжением совре- менного мира. Минарет Тимура, 1996 год 2015 september - october art plus privÉ 23 PRO artist